Статья. Общие рекомендации по проживанию сказок в пространстве личного мифа

Сказки можно интерпретировать с помощью любой из четырех основных функций сознания. Чем более дифференцированными функциями обладает человек, тем лучше он способен интерпретировать волшебные сказки, так как к ним необходимо подходить с разных сторон, используя, по возможности, все четыре функции (Франц М.-Л., 2004).

Таким образом, рекомендации по работе со сказками М.-Л. Франц могут быть даны с учетом следующего распределения социотипов:

Мыслительный тип: Джек Лондон, Робеспьер, Штирлиц, Максим Горький – будет указывать на структуру и на способ, посредством которого связаны все мотивы.

Чувствующий тип: Гамлет, Достоевский, Гюго, Драйзер – выстроит мотивы в соответствии с их ценностью (иерархией ценностей), что позволяет получить хорошую и полную интерпретацию сказки.

Ощущающий тип: Жуков, Габен, Наполеон, Дюма – будет опираться на простое наблюдение символов и давать их полное подробное развертывание.

Интуитивный тип: Дон-Кихот, Бальзак, Гексли, Есенин – будет видеть всю совокупность символов в их единстве.

Традиционно у индоевропейцев есть воины и есть жрецы. Те, кто отвечают за безопасность физическую и магическую. Кого они защищают? Земледельцев, т.е. того, кто сам за себя постоять не может. В семье, как микромодели космоса вообще и государства в частности выстраивается примерно та же модель. Есть Воин – тот, кто защищает физически семью, и это мужчина. И должен быть Маг – тот, кто отвечает за благополучие семьи в окружении злых и добрых сил природы. И это женщина. И воин и маг семьи заботятся о тех, кто не способен пока за себя постоять – о детях. И перекрестно друг о друге так, как им положено по этим ролям.

То, что женщина заботится о «магическом», видно из того, что именно женская одежда старательно и разнообразно «украшается» вышивкой и украшениями. Если для мужчины орнаментами будет украшен в основном свадебный костюм, и богато украшена царская одежда (а царь объединяет в себе роли мага и воина), то женский костюм отражает все переходы женщины из состояние в состояние: девичество, невеста, молодая жена, рождение первенца, рождение других детей, вдовство, солдатка, женщина, чей первый ребенок женился, женщина в постклиматерическом периоде.

Зачать и выносить ребенка, пережить благополучно роды, выпестовать ребенка в младенчестве, вылечить болезни без антибиотиков, поддерживать огонь в очаге, приготовить съедобную, полезную и вкусную еду, вырастить детей до брачного возраста с сохранением фертильности, чтобы род продолжался, – справляться женщине со всем этим приходится вне зависимости от того, есть ли мужчина рядом. Таким образом, именно мать отвечает за магическое благополучие семьи. Девичья одежда очень скудно украшена вышивкой вплоть до возраста невесты, потому что за магическое отвечает ее мать. Девочку не допускают ни до родов, ни до печи и стряпни. Она работает в поле, собирает грибы-ягоды и рукодельничает, обучаясь у старших магии защиты своей семьи. Именно через рукоделие и понимание, какой из богов и богинь помогает на каком этапе (а все это выражено в вышивке) девочка и настраивается на правильные женские состояния, помогающие потом выносить и родить ребенка и далее списком. Лет до 7 дети вообще не имеют различий в одежде и воспитываются при матери. А в 7 лет девочка начинает рукодельничать, а мальчик отдается в помощь отцу – как раз для обучения различным ролевым функциям.

Если же у ребенка имеются проблемы с отцом или матерью в досемилетнем возрасте, то передача опыта не осуществляется. И настраиваться на архетипические образцы (а «боги» и «богини», которые в орнаментах вышивки – это архетипы и есть), надо каким-то иным путем. Для этого сказки и сказываются.

Т.о., мы обращаемся к сказкам только тогда, когда что-то пошло не так.

Инициационные волшебные сказки, иллюстрирующие раннедетские травмы представлены в приложении Ш*. Видим, что сказки классифицированы также по признаку гендера: различаются «мужские» / «женские» сказки, в зависимости от того, кто является главным героем.

Не всегда отношения мужчины и женщины – это отношения двоих. Иногда это бывают отношения женщины или мужчины со своими страхами. Таким образом, каждая инициационная волшебная сказка является сказкой отношений. Так сказка «Хитрая наука» – это сказка об инициации подростков мужского пола, сказки типа «Гензель и Гретель», «Земляника под снегом» – сказки об инициации семилетних.

Сказка отношений – это сказка про танец отношений мужчины и женщины.

Сказка отношений со своей Тенью – это первая женская инициация, взросление через встречу с хищником своей души. Подробнее данная инициация рассматривается К.П. Эстес (Эстес К.П., 2014) по сказке «Синяя Борода». Сказка «Перышко Финиста Ясна Сокола» также может рассматриваться как инициационная волшебная сказка о встрече со своей Тенью. Это сказка для 13 лет, страх перед вторым женским нормативным возрастным кризисом: страх быть несостоятельной как женщина для своего партнера, в преддверии дефлорации. Непрошедшая этот кризис женщина попадает в гендерную ловушку и путает сказку встречи с собой со сказкой отношений. Далее по сказке предполагается уход по пути личностной зрелости, которая позволяет научиться более глубоким чувствам, зрелым чувствам к партнеру.

Заметим, что в ходе проживания сказки, герой может попасть в сказочные ловушки и ловушки-по-сказке. Сказочные ловушки отличаются от ловушек-по-сказке тем, что в первые попадает герой, спутавший сказочные роли, а во вторые герой, не понимающий основные законы мироздания. Сказочных ловушек возможно избежать, а ловушек-по-сказке избежать никогда не удается. Из сказочных ловушек выбраться можно только силой своего желания, а из ловушек-по-сказке выводят сказочные помощники, вне зависимости от желания героя. Таким образом, сказочная ловушка – это ловушка для Дурака, а ловушка-по-сказке – это ловушка для Героя.

Для того, чтобы выйти из любого сказочного сценария, необходимо перестать бояться. Если речь идет о сценариях, связанных с раннедетскими травмами по Л. Бурбо, то следует перестать бояться своего страха: беглец больше всего боится паники, зависимый больше всего боится одиночества, униженный больше всего боится свободы, контролирующий больше всего боится разъединения; развода; отречения, ригидный больше всего боится холодности. Именно страх запускает сценарную игру. Человек пугается чего-то, какой-то внутренний страх, который так давно, что он забыл, поселился в его душе, и делает что-нибудь привычное и гарантированно работающее, чтобы от этого страха дистанцироваться подальше. И получаются игры, в которые играют люди. Или сказки.

Итак, выход из сценария осуществляется отсутствием положенных по сценарию эмоций.

Травмы по Л.Бурбо могут быть выражены в различной степени у данного клиента. И сказка выбирается для той травмы, которая ощущается наиболее актуальной. Если сказку выбрать неправильно, то достигнутые результаты по внутренней оценке будут считаться негодными или недостаточными. Тогда следует проанализировать, почему так происходит, и изменить выбор сказки. Поскольку раннедетские травмы по Бурбо обычно влияют на появление последующих травм, а отверженные точно знакомы со всей линейкой травм в той или иной степени, то беглецы чувствуют себя привычно в любой сказке. Если все травмы воспринимаются одинаково значимыми, то проработку следует начинать с более ранних травм.

Выделим некоторые особенности проживания сказок. Все, что упоминается в сказках с заметной частотой, а тем более, с предупреждениями о значимости слов или событий, должно быть в сказкотерапии воспроизведено абсолютно точно.

Если используется формула «избушка-избушка, повернись к лесу задом ко мне передом», то избушка, повернутая передом заблаговременно в сказке покинутых, – это неправильная избушка для Ивана. Повернутая передом избушка положена при встрече богов с Ягой (то есть, Дубыни, Усыни, Горыни и Велеса).

Если Яга не приветствует героя традиционным вопросом «Дела пытаешь, а ль от дела лытаешь?», то вероятнее всего, что это – не Яга, но еще вернее тот факт, что герой, проживающий сказку, – не Иван-дурак. При встрече с Ягой пропускать ритуальные фразы нельзя. Сначала коммуникация с избой и ее обитательницей, как положено, и только потом остальные ритуалы. Соответственно, в случаях несоответствия проживаемой сказки волшебным сказочным канонам следует останавливаться и обращаться к специалисту для анализа противоречий.

Если в избе дело обходится без бани ритуальной еды и питья, постели, разговоров, мотания клубка, то в Навь (в царство Кащей/в мир мертвых) идти нельзя. В таком случае герой заблудится в сумрачном лесу и не вернется живым. Изба, в которой совершаются правильные ритуалы, для того и стоит на границе, чтобы вернуться с пути героя живым.

Все вышесказанное верно для героев, у которых нет гендерной путаницы: женщины чувствуют себя женщинами и ведут себя как женщины, мужчины чувствуют себя мужчинами и ведут себя как мужчины. Однако так бывает далеко не всегда. Раннедетские травмы часто обеспечивают гендерную путаницу в представлениях о себе. Не всегда речь идет о бигендерности или трансгендерности, но путаница в гендерном в социальных ролях по Весельницкой-Калинаускасу встречается в подавляющем большинстве случаев (приложение С*).

Рассмотрим, что происходит в том случае. Обращаясь к сказкам отношений (Царевна Лягушка и Сага о Волсунгах в нижеприведенных примерах) мы видим, что в них положена основная идея: счастье пары зависит от того, как они распределяют между собой функции пространства (женского) и направления (мужского). Кто будет ждать, а кто будет идти.

Когда идет мужчина (Иван Царевич), а ждет женщина (Царевна Лягушка), то в итоге после испытаний счастье есть. Мужчины в сказке конкурируют между собой как Иван с братьями, но их успех зависит от «магических» умений жены – вышитый ковер, приготовленная еда, танец как магический ритуал. Для мужчин важно быть успешными. Когда направление пары выбирает женщина, это будет специфическая женщина – она или воинственна как Брунхильда и принимает решения поперек воли отца, или вынослива как невеста Финиста, которая стоптала три пары железных сапог в пути за тридевять земель. А в женской душе все эти качества принадлежат Анимусу (так же как в мужской душе интуиция и чувства – это сфера влияния Анимы). И будет конкуренция женщин за мужчину. При этом мужчина объективизируется, т.е. его можно опоить, обманом женить на себе и так далее. Мужчина становится сокровищем, за которое надо бороться. Т.е., если женщина по полу начинает вести себя как мужчина, но при этом ожидает от Сигурда преданности как женщина, уважения к ее выбору – она ничего не получит. Мужчина не может дать преданности, если он не выбрал цели, связанной с женщиной. Вот Иван-царевич не женился в отсутствие Лягушки, потому что его цель связана с ней, он ее ищет. А Сигурд, ожидая, пока пройдет срок, установленный Брунхильдой, начинает заниматься чужими проблемами, а потом и вовсе женится на другой.

Мы видим в этом то, что если Анимус занимает большую часть в женской душе, то лучше выбрать себе сценарий Ивана-царевича и отвечать за направление в паре, оставляя партнеру женскую функцию ожидания. Чем считать себя женщиной с развитым Анимусом, т.е. Брунхильдой. Сказка о Финисте и миф о Брунхильде предупреждают нас, что в таком случае женщина не получает то, что ей свойственно желать – преданность партнера. А преданность и забота Ей нужны, потому что Он – тот, кто будет заниматься вопросами обеспечения и охраны семьи, пока она ребенка вынашивает, рожает и кормит, то есть находится в уязвимом положении.

По отношению к партнеру также можно опознать, какая травма наиболее актуальна. Так, для женщины будет верно следующее:

Отверженность – одиночество в поиске партнера лучше отца.

Покинутость – никогда не лучший партнер.

Униженность – равный себе партнер, который поступает недостойно.

Предательство – выбор из многих не лучших партнеров.

Несправедливость – партнер хуже отца.

Сценарные игры отличаются от здоровых отношений тем, что их участники умеют все роли в игре и умеют меняться ролями. Так жертва становится преследователем в треугольнике Карпмана-Берна, а наблюдатели превращаются из спасителей в агрессоры. Подобная смена роли возможна и при проживании сказок: травматик может выбрать любую роль в сказке и прожить ее за любого героя. Определить, в какой позиции оказался герой, можно по словам, которые он выбирает. В сказке «Царевна лягушка» это может выглядеть так:

Если «я жду, пока он/она...», то произносящий эти слова – в позиции сказочной жертвы, то есть Царевны-Лягушки. Она традиционно ждет на болоте, ждет истечения волшебного срока, ждет, пока ее спасут.

Если «я надеюсь, что он/она...», то произносящий эти слова – в позиции сказочного героя, то есть Ивана-Царевича, который идет свой путь и никак при этом не может ждать, что она его дождется, он может на это только надеяться.

Если «я уже не жду и не надеюсь», то это про Кащея Бессмертного, который на то и Кащей умирающего царства, что его надо сместить на троне (Фрэзер Дж.Дж., 2012).

Если зависть, жадность и ревность любыми словами, то это – жены братьев Ивана. А если предъявляется статус через качество своего партнера, то это – сами братья.

Если страшно и больно, но достаточно долгое время (а сказка продолжается минимум четыре года) динамики нет, то это – Баба-Яга. Потому что только этот персонаж в сказке может выжить в межвременье и межмирье, причем в деструктивном на взгляд человека обыденного состоянии. Любого живого человека неудовлетворенная потребность поставит на путь героя или жертвы. Потому что из потребности вырастает мотив к действию.

Если принятие по условию плюс оценочное суждение, то человек оказался в родительской фигуре или не прочь занять внешнюю позицию внутреннего критика партнера.

Если «Иван-Царевич, что же ты наделал, не ты эту шкурку надевал, не тебе ее и снимать» – это, вероятнее всего, специалист. А если это говорит близкий, то отношения между близким и героем дисфункциональны.

Сказочные помощники – это просто времена года.

Когда мы работаем в личном мифе, то в основном интерпретируем видения из личного опыта. Сначала мы объясняем видения возможными событиями в своей жизни, и только если расшифровка не получается, обращаемся к архетипическим образам и их значениям.

Но в том случае, если:

а) мы проживаем каноническую волшебную народную сказку (или авторскую, но созданную в строгом соответствии с канонами построения волшебной сказки, а именно сказку А.С. Пушкина, Х.К. Андерсена, братьев Гримм и других);

б) и/или мы выходим в эгрегор, как суммарный миф некоторой общности людей, или как сумму архетипов и их взаимодействий между собой,

то анализ начинается с архетипов, а только потом происходит понимание, как это может выглядеть в живой жизни.

Допустим, цитата про смерть, касается сказки «Финист ясный сокол», и детали «три пары чугунных посохов, три пары железных башмаков, три хлеба каменных»: «Эта деталь отражает некоторые черты древнего похоронного обряда. Предполагалось, что умерший странствует пешком, в иной мир. Поэтому ему клали в могилу посох, на который он мог бы опираться, прочную обувь, которая с наступлением железного века становится железной, наконец, давали с собой хлеб. Каменный хлеб по аналогии с чугунным посохом и железной обувью есть субститут имевшего здесь когда-то место обычного хлеба» (Пропп В.Я., 2008).

Таким образом, интерпретируя сказку, надо быть особенно внимательным, и опираться не столько на свои представления о сказке, а на исторические корни появления в сказке той или иной детали.

Так оборотничество – это не просто «так бывает», а характерная черта мифа (Лосев А.Ф., 1990). Если царевна стала птицей, она стала воплощенным в птицу духом, то есть душой умершего, отправляющейся в иной мир. А не просто потому, что ей захотелось птицей побыть. В ином царстве, у Кащея, она не может быть при этом «просто царевной», она там – мертвая царевна до прихода своего героя, потому что живых в ином мире быть не может.

* - приложения не представлены